Артём Антонов

кинорежиссёр


АРТЁМ АНТОНОВ  /  интервью, критика, анонсы  /  О фильме "Полумгла" и кино вообще

«ПОЛУМГЛА»:

главный приз за лучший первый полнометражный фильм на I Новом Монреальском МКФ

Для канадских СМИ. октябрь – ноябрь 2005 г.

Как родилась идея создать именно такой фильм? Как нашли сценарий? Не навеяно ли обращение вообще к военной тематике историческим прошлым Питера (напр., Блокадой, участием в военных и оборонных действиях родственников)?

Я никогда не предполагал, что моим дебютным полнометражным фильмом станет исторический фильм, тем более военный фильм. С другой стороны Великая Отечественная война оставила огромный след в истории русского народа – нет ни одной семьи, которую бы эта война обошла стороной. Мой дедушка работал на железной дороге в блокадном Ленинграде, папа – восьмилетним мальчишкой жил на территории окуппированной Украины. Поэтому слишком много мыслей и чувств крутились вокруг да около событий полувековой давности, и у меня всегда было такое предчувствие, что рано или поздно я обращусь к ним в одном из своих фильмов. Я не знал когда именно, и абсолютно не предполагал, что это случится так скоро... Поводом послужил очень интересный сценарий Игоря Болгарина и Виктора Смирнова, представленный на общероссийский сценарный конкурс, который мне посчастливилось прочитать. Привлекло в сценарии то, что в центре истории лежала не военная история, а история взаимотношений русских женщин и военнопленных немцев, пригнанных на строительные работы в глухую северную деревушку, и это давало мне, как режиссеру, пространство для размышлений о людях, поставленных исторической эпохой по «разную сторону баррикад». Меня интересовал в этой истории простой Человек, по природе своей стремящийся к мирной жизни, к прощению, к взаимопониманию и лишенный всего этого идеологией, системой, войной.

Подобная история – больше выдумка, или она все-таки основывается на реальных событиях (если да, кто прототипы)?

Размышлять о художественном произведении по принципу «выдумка или не выдумка» мне кажется не совсем верно. Из многочисленных документов и воспоминаний известно множество подобных событий – возникновения взаимопонимания и даже сильных чувств между врагами, ведь человек всегда остается человеком. «Полумгла» - художественный образ затерянной в тайге, удалённой от цивилизации северной деревни, где влияние идеологии ослаблено, по сравнению с городами и даже райцентрами. Поэтому жители Полумглы живут прежде всего собственными чувствами, убеждениями, взглядами, сформированными жизненным опытом, а не идеологическим влиянием. Их ненависть к немцам, а затем их приятие как людей – не навязанные Системой точки зрения, а плод собственных наблюдений и чувств.

Не страшно ли было обращаться к военной тематике, ведь столько уже сделано и неплохо?

Не страшно. Каждое поколение имеет право на свой взгляд на те или иные исторические события. Проходит время, изменяются люди, корректируются ценности. Те ценности, что были неоспоримы для зрителя 50-х годов прошлого столетия, нынешним поколением переосмысливаются. Точно так же, через 2-3 поколения в центре внимания станут наши сегодняшние ценности, взгляды, убеждения. Это нормально и необходимо. И дай нам Бог сохранить свежесть мозгов, чтобы разумно и адекватно воспринимать взгляды с другого ракурса последующих поколений на нашу жизнь. Кроме того, мы постоянно забываем, что меняется и сам Зритель. Тот язык, те характеры, те вещи, которые были понятны и эмоциональны для зрителя 20-30 лет назад, современному молодому человеку кажутся черезчур наивными, мягкими, малоубедительными и неоправданно патетичными. А ведь залог сопереживания в узнаваемости. Зритель будет сопереживать только в том случае, когда будет узнавать в персонажах себя, своих друзей, знакомых, близких. Кино в отличии от литературы очень конкретно и зрителю не абстрагироваться от конкретных актеров (героев того времени, когда был снят фильм), их мимики, жестов, реакций. За последние пару десятилетий в мире произошло очень много изменений – достаточное количество для того, чтобы появился новый Зритель.

«Полумгла» - фильм прежде всего для зрителей моего поколения, ровесников, поэтому я и старался говорить на понятном им языке. У каждого фильма есть свой адресат, свой зритель. И я не в коем случае не собираюсь конкурировать с режиссерами и фильмами – ровесниками Великой Отечественной. Эти фильмы и сняты для зрителя, хорошо знающего Войну. Фильм «Полумгла» не претендует на бытовую правду – это притча о враждующих людях. Кто теперь знает что происходило тогда на самом деле, ведь в лучшем случае мы можем сейчас общаться с людьми, заставшими войну в детском возрасте.

Какие трудности пришлось преодолеть в процессе работы? А что особенно грело сердце во время работы?

Трудности подстерегали нас практически на всех этапах работы. Во-первых, сбор исторического материала. Очевидцев событий 60-летней давности осталось очень мало. Это касается как сбора военного материала, так и этнографического. Для нас было одинаково трудоемко восстановить как быт глухой северной деревни, так и быт военнопленных немцев. В сборе этнографического материала мы тесно сотрудничали с Российским этнографическим музеем и нашим консультантом – научным сотрудником музея Дмитрием Барановым. Выезжали в экспедицию в труднодоступные деревни Архангельской области. Но даже общаясь с 90-летними бабушками, мы не могли получить исчерпывающих сведений по организации быта, и интересные бытовые подробности жизнеустройства приходилось собирать по крупицам. В процессе сбора военного материала я выезжал в Германию, но там, к сожалению, мне не удалось встретиться с бывшими военнопленными, работавшими на Русском Севере. Их попросту не оказалось в живых. В сборе немецкого военного материала нам очень помог наш консультант – координатор по Второй Мировой Войне военно-исторической ассоциации Олег Соколов. Он достаточно кропотливо исследовал быт немцев и знал его не только по книгам, но и по многочисленным раскопкам на местах сражений. Олег консультировал нас и в выборе реквизита и в пошиве костюмов – именно от него мы узнали множество бытовых мелочей, очень важных в реконструкции жизни военнопленных. Организация съемок и сам съемочный процесс проходил тоже очень тяжело и сложно. Начало некоторых съемочных дней затягивалось просто из-за невозможности доехать на съемочную площадку – дороги заметало снегом так, что ни технике, ни людям было не добраться до площадки. Но иногда даже не холод составлял основные сложности, а моральная и физическая усталость съемочной группы – целыми днями по 12-14 часов мы по колено находились в глубоком снегу или на вышке под пронизывающим ветром и опасностью в любой момент свалиться с 15-ти метровой высоты.

«Грел» как всегда только замысел и интересный, необычный для нас материал.

Говорят, с документального кино легче начинать. Почему Вы начали с художественного? Не тянет ли в документальное? И какие ловушки для молодого кинематографиста могут таиться в работе над документальной лентой, какие - над художественной картиной?

Я не считаю, что с документального кино легче начинать. Также как не считаю, что документальное кино – некая дань кинематографическому возрасту. Просто это абсолютно разные виды искусства. Меня, например, всегда «тянуло» в игровое кино. Кстати говоря, выражение «художественное» исключительно российское. Степень художественности игрового и документального фильма определяется мастерством и талантом автора, а не видом. Наверно, одним интересней создавать свой мир, свои характеры перед киноаппаратом, а вторым – искать конкретные характеры, миры и, отталкиваясь от них, формировать и рассказывать истории. Это разные способы осмысления окружающей действительности. Только и всего. Одним надо «оживить» собственную мысль, заставить поверить зрителя в реальность происходящего, вторым – вычленить из действительности, из живых характеров собственную мысль. Но, по сути, конечный итог идентичен – вызвать сопереживание зрителя как к придуманному персонажу так и к реальному, ведь только через сопереживание можно осмыслить происходящее – если не волнует, то и думать об этом не буду. И вот это-то – вызвать сопереживание – одинаково сложно и в документальной и в игровой картине.

В фильме много натурных сцен, это реальные ланшафдты, или макеты и компьютер?

Все натурные съемки проходили в Ленинградской области, в 80 километрах от Петербурга. Удивительное и очень необычное место для Ленобласти – с таёжными далями и без признаков цивилизации – мы с творческой группой нашли абсолютно случайно. Декорацию деревни строили, потом дорабатывали её на компьютере. Ландшафты же – абсолютно реальные.

В двух словах, как протекал процесс работы: сколько по времени тот или иной период, особенности...

Подготовка к съемкам началась с экспедиционной поездки с оператором и художником по глухим деревням Архангельской области. Нам необходимо было изучить материал, пообщаться с бабушками, увидеть своими глазами то, что мы впоследствии собирались воплощать в фильме. По маршруту, посоветованному нам нашим консультантом-этнографом из Российского музея этнографии, мы отправились по самым труднодоступным, затерянным среди бездорожья, деревенькам Русского Севера. Общались с 90-летними бабушками об особенностях быта и жизни 40-х годов, ползали по брошенным, нежилым с 60-х годов прошлого века деревням, где время будто остановилось и мы могли доподлинно изучить колорит, вещи, устройство дома… Все это было очень важно для нас – понять чем жил русский северный человек.

Подготовка к съемкам заняла четыре с половиной месяца. За это время мы, убедившись в невозможности выехать на съемки в те труднодоступные места, где сохранилась еще архитектура деревни 40-х годов, нашли место для натурных съемок в Ленинградской области, выстроили декорацию деревни и вышку. Этому предшествовал долгий период макетировки будущей декорации: с художником и оператором мы обсуждали расположение домов и амбаров в деревне, их размеры, и переставляя миниатюрные макеты домов, делали фотораскадровку деревенских натурных сцен.

Натурные съемки заняли месяц с небольшим. Параллельно шла подготовка интерьеров изб персонажей. Для проведения интерьерных съемок мы выбрали музей деревянного зодчества в поселке Семёнково Вологодской области. Именно избыэтого музея понравились нам своей «живостью» и отсутствием музейной «лакировки». К тому же администрация музея пошла нам навстречу и разрешила доработать интерьеры для нашей истории: зафактурить, додекорировать…

Интерьерные съемки в общей сложности заняли полмесяца, после чего мы вернулись в Петербург, где сняли павильонные сцены – вагон-теплушку и зимовье, где происходит близость Ганса и Феонии. Последние сцены снимали весной «под осень» - это начальные городские сцены фильма.

Монтаж занял полтора месяца. Первый вариант монтажа я делал самостоятельно и в одиночестве – на этом этапе я редко кого допускаю к материалу. Мне необходимо самому «осмыслить», понять его потенциал. Конечный вариант монтажа мы уже делали вместе с монтажером – здесь необходим «незамыленный», свежий взгляд. Кое-какие сцены подсократились, поменялись местами. Монтаж это тот этап, когда ты забываешь о сценарии и остаешься только с удачным или неудачным материалом.

Озвучание и перезапись заняла около двух месяцев. Здесь основной сложностью было создать жизнь немцев в деревне, с помощью их реплик, стонов, кашля, смеха выстроить линию их «оживания», возвращения к нормальной человеческой жизни.

Вы что-то меняли в сценарии, или полностью воплотили написанное в фильме?

Сценарий был изменен. Первоначально сценарий назывался «И снегом землю замело…» и представлял из себя, несмотря на интереснейший драматичный конфликт, этакую народную лёгкую мелодраму о житии «плакатных» глуповатых немцев в русской деревне, где их учили строить вышку «без гвоздей», играть на ложках и пр. Центральное место в сценарии занимала линия строительства и обучение немцев особенностям северного строительства. Интереснейшие, необычные сцены взаимоотношений немцев с русскими женщинами были сильно разбавлены «клюквенно»-сувенирными сценами – этаким общераспространенным на Западе образом русских, которые строят все из дерева с помощью топора, играют на ложках, любят выпить и попеть частушки. Заканчивалась история комично-мелодраматичными проводами немцев на строительство другой вышки. То есть сценарий представлял из себя замечательную «бомбу» для советского кино 1960-х годов, когда столь щекотливую проблематику тёплых взаимоотношений русских и немцев необходимо было активно разбавлять «сувенирностью» мудрых русских и облегченностью жанра. Если бы в те советские годы кому-то удалось бы снять фильм по этому сценарию «слово в слово» он, безусловно, произвёл бы сильный эффект. Сейчас же, в начале XXI века, мне показалась странной и ненужной эта разбавленность острого конфликта и интересной проблематики. Особенно после выхода созвучной «Кукушки» Александра Рогожкина. В доработке сценария я пошел по пути усиления конфликта встречи немцев и русских в мирных условиях. Сначала со сценаристом Виктором Смирновым, а затем самостоятельно, я вывел в истории на первый план взаимоотношения военнопленных и женщин, максимально пригасив линию строительства с «сувенирными делами», оставив строительство лишь как повод пребывания немцев в деревне. Жестче стал характер главного героя – лейтенанта Анохина, чтобы более ярко показать его преодоление себя в своей ненависти к немцам, с которыми он вдруг оказался «в одной связке». Изменились по характеру и некоторые сцены взаимоотношений русских женщин и немцев – стали более драматичными. В конечном варианте сценария гораздо более сложней стал происходить процесс сближения врагов. Послепенней, контрастней – от ненависти, полного неприятия до понимания, сильных чувств и, наконец, к кульминации – сцене святок, общего праздника – краткого момента счастья… В связи с перенесением акцентов в истории, изменился и финал. Единственно возможный, на мой взгляд, финал в этой сказке счастья мужчин и женщин двух народов: в деревню приезжает военное начальство и, в связи с изменившимися обстоятельствами – вышка стала не нужна – военнопленных «списывают» за ненадобностью и невозможностью куда-либо их транспортировать и кормить. Кого волнует судьба 15-ти забытых в глухой деревушке фашистов, когда теперь, под конец войны, этих единиц бесплатной трудосилы тысячи?

Что касается различных составляющих процесса (операторская работа, световая концепция, художник, монтаж), Вы больше даете последнее слово на решения Ваших коллег, или «копаете и нащупываете» вместе с ними? (Предполагаю, что у Вас по каждому пункту изначально есть представление того, что Вам нужно...)

Конечно же, мы вместе с художником и оператором «нащупываем» решения вместе, исходя из поставленных мною задач. Что-то предлагают они – я всегда открыт к обсуждению обоснованных предложений и идей. Я уже не первую картину работаю с оператором Андреем Воробьёвым и художником Машей Белозёровой. У нас уже сложилось творческое трио, где каждый чётко представляет свои задачи, и, сообща, мы находим решения. Есть лишь две вещи, куда путь другим постановщикам закрыт: это выбор актеров и монтаж. Здесь уже только я царь и бог.

Говоря о фильме, спокойно ли Вы можете сообщить массам о Вашей сверхзадаче, или предпочитаете, чтобы каждый, посмотрев фильм, покопался в тайниках своей души и... (если спокойно, то ... Ваша сверхзадача?)

Одно другому не мешает. Моей сверхзадачей было сподвигнуть зрителя задуматься о неоднозначности человека, его характере и убеждениях, о его красоте и способности понимать и прощать. И вместе с тем о его хрупкости, трагичной беззащитности перед Системой, идеологией, когда он из личности, интересной своей многогранностью, превращается в неодушевленную вещь, в единицу силы. Если зритель хоть на секунду после просмотра «Полумглы» задумается об этом – я буду счастлив. И вместе с тем, мы все отлично понимаем, что образ выкристаллизовывается после встречи истории фильма, характеров персонажей с личным жизненным опытом каждого отдельно взятого зрителя. Посмотрев фильм, у каждого возникают свои мысли, чувства, эмоции – и это хорошо.

Какие выводы Вы сделали для себя после окончания работы над фильмом (и уже даже после получения премии за лучший дебют)? Как в Питере Ваши коллеги и учителя восприняли Ваш успех?

Для режиссера важно почувствовать свою доминанту. То есть то, что ему дано, а что нет, что получается хорошо, а что он, в силу своего характера, сделать не может. Доминанта есть всегда, но чтобы её понять, почувствовать нужно время, пробы и ошибки. Какие-то сцены удались хорошо, что-то не получилось или получилось совсем не так, как я себе представлял. Безусловно, после «Полумглы» я сделал очередную порцию выводов что мне дано, а какие вещи для меня лучше обходить стороной. Важнейший вывод, который я сделал после «Полумглы» это то, что работа с историческим материалом, какой бы он ни был, сильно ограничивает мою фантазию как режиссера, поскольку не весь свой современный жизненный опыт я могу использовать, выстраивая характеры, формируя пространство действия. Грубо говоря, придумать действие для современного молодого человека в пространстве городской квартиры – сотня вариантов и различных фантазий, а действие для молодой девушки 40-х годов в избе глухой северной деревни – фантазию ограничивают «книжные» и узнанные у «очевидцев» сведения.

Я действительно рад, что после таких сложностей, проблем и потерь, «Полумгла» все же состоялась и сложилась. Коллеги, которые хорошо знали с какими сложностями шли съемки этого фильма, искренне порадовались победе.

Были ли между Вашей группой и немцами какие-то «трения», все-таки такая щекотливая тема...? У одного ведь дед содержался 10 лет в советском лагере... Спокойно ли они согласились на участие в съемках?

Вы знаете, наоборот – именно эта тема нас очень сплачивала с немецкими актерами. У нас, людей послевоенных поколений, была одна общая цель – чуть приподнять завесу и попытаться понять наших предков в их ненависти, зарождающейся вдруг любви, дружбе, взаимопонимании. Ведь материал для этого был очень благодатный – враги, оказавшиеся «в одной связке». Нередко, работая с немецкими актерами – в частности, с Мартином Яковски, который исполнил роль Ганса – репетируя ту или иную сцену возникновения и развития его взаимоотношений с Феонией (деревенской женщиной), разбирая психологические мотивы поведения его героя, мы доходили до состояния слез на глазах и, в желании выразить и донести до зрителя эти открывшиеся перед нами мотивы, мы по несколько часов кряду репетировали, отказываясь от обеда и иногда срывая съемочный график. Поэтому абсолютно все немецкие актеры были заражены интересом к материалу и нашей работе. Нами управлял самый ценный мотив для творчества – желание понять персонажей – наших предков.

Ваше творческое кредо?

Психологическая правда. Любая фантазия имеет все права на существование только в том случае, если она не вступает в конфликт с жизненным опытом адресата – зрителя, которому адресован фильм.

Темы, которые Вас интересуют. Ваши творческие планы.

Герой нашего времени. Современный молодой человек, его характер, особенности мировозрения… Не хотелось бы снимать фильмы конвейером – один за другим. Хочу, чтобы было время подумать, почитать, поразмышлять. Одним словом – чтобы снова захотелось снимать, познавать… Лев Толстой как-то очень замечательно сказал: «Если можешь не писать – не пиши». Здесь – по аналогии: «если можешь не снимать – не снимай». Пока могу. Пока не вызрело, не захотелось, не загорелся… Есть собственные мысли, но пока не могу их облечь в достойную драматургическую форму, а «своего» сценариста пока не нашел… Но загореться идеей могу в любой момент – достаточно прочитать любопытный сценарий или заявку, где бы было пространство для воплощения собственных мыслей и чувств о современном человеке, его характере. Форма, по большому счёту, не играет решающей роли – ведь сюжет может быть и исторический, главное – характеры. Хотя мне бы не хотелось в ближайшее время браться за исторический сюжет – в нем меньше пространства для собственных фантазий.

Вы мечтали быть кинорежиссером? Это страсть или случайность? В двух словах Ваш творческий путь.

Это страсть. Сначала стал снимать, а потом узнал как называется эта профессия. В детской замечательной книжке «Республика Шкид» хорошо было сказано: «Кино – это вирус. Он влетает в человека, а потом он уже не может от него избавиться». Папа занимался любительской фотографией – в 80-е годы это было очень популярно: темные ванные комнаты, ванночки с проявителями, фотоувеличитель, фотоаппарат «Зенит»… От него я и заразился фотографией. Потом быстро понял, что статика фотографии меня смущает – стал собирать из фотографий «фильмы». Стал бредить кино. Родители отдали меня в кинокружок во Дворец Пионеров и купили любительскую восьмимиллиметровую кинокамеру. Из одноклассников (дело было в седьмом классе) собрал «кинокомпанию», которую мы назвали после урока английского языка «Синема» и стали снимать 3-5 минутные игровые фильмы-сценки. Сначала – пародии на детективы и фантастику, потом – школьные драмы о несчастной любви. «Кинокомпания» в школе пользовалась популярностью. За три года существования мы сняли около 20-ти фильмов. Тогда-то я и понял, что хочу стать режиссером. После школы поступил в киношколу при киностудии «Ленфильм» на сценарно-режиссерское отделение в мастерскую А.Д.Александрова. После киношколы работал на «Ленфильме» рабочим, администратором, бригадиром по массовке. Потом поступил в Санкт-Петербургский университет кино и телевидения, в мастерскую режиссуры игрового кино И.Ф.Масленникова и Н.Н.Кошелева.

С какими артистами и творческими людьми Вы хотели бы работать в дальнейшем и почему?

С теми, с кем можно найти общий язык. Для меня это важнее всего. У меня есть уже люди, с которыми я сработался еще в институте на курсовых работах: это молодые актеры, оператор, художники… Слово «звезда», по большому счету, для меня ничего не значит – нужно лично познакомиться с человеком, пообщаться, понять насколько мы близки в устремлениях и стилях работы. Мне кажется, что только так можно найти и собрать нужный коллектив творческих людей. А это обязательно отражается на результатах работы – не только профессионализм, но и взаимопонимание.

Какое Вы любите кино? Какие режиссеры оказали на Вас, как на творческую личность, наибольшее влияние? (Русские и зарубежные)

Я люблю кино, которое гармонично сочетает в себе мысль и эмоцию. Кино, оставляющее послевкусие и желание задуматься. Мне близки многие фильмы Ф.Феллини, «Blow Up» Антониони, ранние фильмы А.Тарковского, «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Восхождение» Ларисы Шепитько, «Заводной апельсин» и «С широко закрытыми глазами» Кубрика. Из современных западных режиссеров мне интересны Михаэль Ханеке и Ларс фон Триер. Говорить же о чем-то влиянии конкретно – я бы не рискнул. Повлияли все понемногу.

Какие фильмы И. Масленникова на Вас произвели наибольшее впечатление? Работали ли Вы с Масленниковым на площадке? Ваши ощущения (если можно)? Его мера участия в проекте?

Не думаю, что буду здесь оригинален в ответе… Мне нравятся фильмы «Шерлок Холмс и доктор Ватсон» и «Зимняя вишня» за их крепкий профессионализм и точность в выборе выразительных средств. Я присутствовал на съемочной площадке у Масленникова его последних на сегодняшний день картин… Мне нравится его стиль работы, он мне близок, но я бы более дотошно подходил к некоторым вещам. Стиль же сотрудничества (а не диктата) с актёрами, с оператором я полностью поддерживаю.

Игорь Федорович посоветовал мне почитать сценарий «И снегом землю замело…» (впоследствии - «Полумгла»), когда я искал сценарий будущего дебютного фильма. С ним я обсуждал мои изменения в сценарии, показывал один из первых вариантов монтажа… Мне очень нравится гибкость и способность Масленникова воспринимать что-то новое, необычное, свежее, обсуждать. Это очень ценное и нераспространенное качество среди мастеров его возраста помогало и во время учёбы в мастерской и в последующем общении.

Интересно ли Вам было бы написать сценарий к фильму? (Ваш первый короткометражный фильм был снят по Вашему сценарию?) Если Вас это не интересует, почему?

Я уважаю все профессии и профессионализм. Драматург – другая профессия, отличная от режиссуры. Это немного другое мышление, прежде всего литературный склад ума. В работе над всеми окончательными версиями сценариев, по которым я снимал, я принимал участие как соавтор. Иногда сценарий после моего участия сильно изменялся, но в основе истории все равно лежали крепкие драматургические связки, придуманные сценаристом – это необходимо для общения со зрителем и взаимопонимания. И есть еще одна весомая причина, по которой я навряд ли возьмусь за воплощение собственного сценария. Когда пишешь сам – внимание и фантазия для будущей кинотрактовки притупляется. Ты уже не можешь отстраниться от истории и рассмотреть ее с разных сторон, найти необычные визуальные решения, перевернуть вдруг смысл той или иной сцены.

Какая, по-Вашему, судьба ждет фильм «Полумгла»? (Прокат? Фестивали?) Как меняется судьба фильма после победы на кинофестивале (Ваш первый короткометражный фильм )? А судьба режиссера?

Не хотел бы я сейчас загадывать о судьбе «Полумглы». Хочется надеяться на успешный прокат. Приз на кинофестивале – признание твоей состоятельности профессионалами. Судьба же фильма зависит от уровня фестиваля. Участие в кинофестивалях мирового класса концентрирует внимание критиков и профессионалов на фильме, фестивальный приз способствует продаже фильма по миру. Например, «Столичный скорый» (моя дипломная короткометражная работа) была продана на телеканалы Франции и Португалии. В корне изменить судьбу режиссера может только главный приз мирового фестиваля (и то – не каждого), но количество предложений от киностудий и продюсерских центров значительно увеличивается после любого приза. Соответственно растет и гонорар.

Довольны ли Вы приемом организаторов фестиваля в Монреале? Какие впечатления о Монреале?

Да. Приём и фестивальная организация были очень хорошие – соответствовали кинофестивалю мирового класса.

Довелось ли Вам услышать отклики зрителей на фильм? Это то, что Вы ожидали?

Да, это то, что я ожидал. Фильм заставляет задуматься, некоторые зрители выходят из зала с влажными глазами, благодарят за фильм. Несколько людей старшего поколения подходили ко мне после фильма – рассказывали истории из жизни их близких, знакомых, созвучные с историей «Полумглы». Безусловно, что финал вызывает неоднозначную оценку, но, в основном, у критиков, как ни странно. Спорят, обсуждают. Кто-то плохо воспринимает финал, но в подавляющем большинстве говорят, что не могли бы представить эту историю с иной развязкой.

Кто принимал участие в финансировании фильма?

Петербургская киностудия «Никола-фильм», известная производством фильмов Киры Муратовой, Александра Сокурова; телеканал «СТС» и Федеральное агенство по культуре и кинематографии РФ.

Если бы была возможность что-то изменить в работе или в картине, что бы Вы изменили?

Изменить, исправить многие вещи в уже выпущенной картине всегда хочется. Ведь кино – процесс живой, очень много зависит от большого количества людей, окружающих обстоятельств и везения в конце-концов. «Полумглой» я, по большому счёту, недоволен. Знаю, что мог бы гораздо лучше – сделать некоторые сцены более убедительными, быть более точным в выборе актеров на некоторые роли, сделать меньше уступков во имя Производства за счёт художественного качества. Ведь картина по ходу съемок потеряла несколько сцен полностью, а некоторые из-за ограниченности бюджета и неважной организации съёмок были упрощены. К сожалению, «что-то изменить» одно – мало. Сейчас, я конечно же, абсолютно по-другому подошел бы к подобной картине: начиная от общения с продюсерами и заканчивая выбором группы. Но на то нам и даётся опыт, чтобы в дальнейшем не совершать тех же ошибок. «Полумгла» не только мой дебют, но и дебюты оператора, художника-постановщика, художников по костюмам и, конечно, мы не могли просчитать всех тех потерь, которые претерпит наш замысел, столкнувшись с конкретикой производства: малым для подобной картины бюджетом, сжатыми сроками, сложными условиями съёмок. Придя в большое кино, мы, вчерашние выпускники киновузов, естественно идеализировали наше представление о нём, забыв, что вместе с разрушенным в 90-х годах отечественным фильмопроизводством из российского кино ушли и профессионалы, а мы остались у разбитого корыта вместе с нашими сверстниками, у которых опыт кинопроизводства не намного богаче нашего.

Что Вы думаете о состоянии кино в России сегодня? А на Западе?

Кино в России медленно, но верно встает на ноги после десятилетнего упадка. Этому я очень рад. Но, к сожалению, у нас пока отсутствует устойчивый пласт крепких средних профессиональных фильмов, какие были в советские времена. Освободившись от железного занавеса и в связи с возникновением кинобизнеса, российские производители начали постигать законы жанрового, кассового кино. Оно развивается и это видно – надеюсь, что через несколько лет оно будет конкурентноспособным. Я сторонник разнообразия в кино – у зрителя должен быть выбор и кино должно быть для разных адресатов. Жаль, что арт-кино у нас и на Западе сейчас переживает не лучшие времена – по сравнению с теми же 60-ми годами прошлого столетия. Немного интересных режиссеров в этой области работают сегодня в мире. Но тут рецептов никаких нет.

Пересматривали ли Вы советские и зарубежные военные фильмы перед началом работы над «Полумглой» с целью проникнуться духом, вдохновиться, изучить «законы функционирования» военного кино, может быть, даже перенять опыт?

Нет, не пересматривал. Как я уже говорил раньше, я не воспринимаю «Полумглу» как военный фильм. Здесь нет батальных, боевых и массовых сцен – в центре взаимоотношения людей. И даже на этапе прочтения сценария, я понимал, что это совсем не «советский» фильм. А «законы функционирования» любого кино, на мой взгляд, идентичны – они базируются на психологии зрительского восприятия. Основная задача моя как режиссера сделать так, чтобы зритель понял персонажей, кого-то полюбил, узнал в них собственные чувства, мысли, переживания.

Смотрели ли Вы фильм немецкого режиссера Жозефа Вильсмаера «Сталинград»? Взгляд простых немецких солдат на войну. Различными средствами режиссер добивается того, что зритель идентифицируется с протагонистами. Русские здесь выступают извергами, и мы на стороне немцев. С кем, по-Вашему, в «Полумгле» будут идентифицироваться зрители? С русским батальоном, расстреливающим военнопленных, с сельчанками, с немцами? Ведь у кого-то действительно могли погибнуть родственники на этой войне..., а когда касается близких, то не так все просто. Лично мне трудно примерить «шкуру» какой-нибудь сельчанки на себя, но и извергом я не являюсь. Очень трудная ситуация...

Мне кажется, что зритель все же в финале находится на месте сельчанок. Ведь он, так же как и они, познакомился с немцами, увидел в них людей и, так же как и сельчанки, бессилен что-либо сделать против Системы, уводящей немцев на расстрел.

Мне бы не хотелось, чтобы зритель столь однобоко смотрел на финал: несчастных пленных немцев расстреляли плохие русские. Военнопленных расстреляли не русские, даже не НКВД, а Система. НКВД – лишь исполнители Власти. Точно так же как пленных русских расстреливали немцы. Войны по правилам в XX веке не было и быть не может в дальнейшем. Война – понятие идеологическое, а человеческая жизнь для Системы, Идеологии это лишь графа с буквами и цифрами. Какая бы это ни была Система – коммунистическая, фашистская… То, что произошло с пленными в финале «Полумглы» происходило и происходит во всех войнах – человек перестает быть личностью, он становится лишь носителем идеи, рабочей силой, вещью, которую можно «списать за ненадобностью». И, слава Богу, мы уже живем в XXI веке и можем посмотреть гораздо глубже, более пристальнее на тех людей, вне зависимости от их национальности, чья трагедия лишь в том, что они родились в эпоху очередного передела мира. Конечно же, приступая к съёмкам «Полумглы», я отлично понимал, что фильм вызовет неоднозначную реакцию, поскольку далеко не все свободны от идеологических штампов и сформированных десятилетиями взглядов.

 

на главную                              к списку интервью                              следующее интервью

 

АРТЁМ АНТОНОВЦАРСТВО БЫЛОГО ВЕЛИЧИЯГОЛУБКИМЕЧТАФЕНЕЧКИСТОЛИЧНЫЙ СКОРЫЙПОЛУМГЛАСУДЕБНАЯ КОЛОНКАПОПЫТКА ВЕРЫ

ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS