Артём Антонов

кинорежиссёр


АРТЁМ АНТОНОВ  /  интервью, критика, анонсы  /  "Получить профессию было мечтой"

АРТЁМ АНТОНОВ: “ПОЛУЧИТЬ ПРОФЕССИЮ БЫЛО МЕЧТОЙ”

Анжелика Артюх. Для журнала «Искусство кино». Декабрь 2005 г.

Анжелика Артюх. Ты оказался первым из выпускников СПБГУКиТа, чей полнометражный фильм “Полумгла”, снятый уже вне стен университета, был показан на открытии студенческого кинофестиваля “Питеркит”. Однозначно - университет считает тебя лучшим учеником. А каково твое отношение к вузу, где ты учился?

Артем Антонов. Мне кажется, что во всех отечественных творческих вузах основную роль играет та мастерская и мастер, у которого ты учишься. Мастерские абсолютно разные – есть сильные, а есть слабые, “брошенные” мастером на произвол судьбы. В СПбГУКИТе ситуация такая же. Я считаю, что мне очень повезло с мастерской. Игорь Федорович Масленников и наш второй мастер Николай Николаевич Кошелев удивительно и замечательно дополняли друг друга. У меня такое ощущение, что первые три года у нас было беспрерывное “мастерство” - и по расписанию и без него. Мы действительно находились в состоянии Мастерской. Николай Николаевич с нами нянчился, разжёвывал, спорил, убеждал, думал вместе с нами, и это было бесценно. За это я очень благодарен вузу, что он мне дал таких мастеров. Вообще же, поскольку в обучении творческих кадров наш вуз очень молодой, то он принципиально отличается от ВГИКа отсутствием традиций. Поэтому роль мастера гораздо более сильней – и контраст между сильными и слабыми мастерскими больше. Но в отсутствии традиций есть и свои плюсы – в процессе обучения появляются нетрадиционные вещи. Например, сотрудничество с профессиональными студиями, возможность снять диплом в “совместном производстве”… СПбГУКИТ очень стремительно развивается. В 1999 году я поступил в один вуз, в котором ФЭИ находилось на периферии технических факультетов и напоминало больше кинокружок, нежели серьезный вуз, а закончил обучение в 2004 году в принципиально другом вузе, где факультет экранных искусств уже занимал центральное положение, обучение стало более систематизировано, появилось большое количество интересных и разнообразных творческих мастерских, изменилась техническая база. Я очень рад такой эволюции университета – это говорит о хорошем потенциале. Вообще, качественно ситуация начала меняться после появления в 2001 году первого университетского кинофестиваля “Питеркит”, возникновением которого мы обязаны в первую очередь В.Ф.Семенюку. По-настоящему эпохальное событие: принципиально изменился взгляд на будущих творцов у руководства университета и у самих творцов: нас заметили и оценили, и мы заметили друг друга. На нас вдруг обрушилось новое и неизведанное: знакомства и споры с коллегами, негативные и не очень высказывания кинокритиков о нашем творчестве, успех, провалы и т.д. и т.п.

А.Артюх. Твоим мастером был Игорь Масленников. Какой главный урок ты вынес из его мастерской?

А.Антонов. Чётко, ясно и эмоционально донести свою мысль до зрителя. Вообще же мне повезло вдвойне. До университета я учился на сценарно-режиссерском отделении киношколы-студии “Кадр” при “Ленфильме”, и там мой мастер А.Д.Александров делал основной упор на формировании мировоззрения, на выбор темы будущих кинопроизведений – и это для нас, 15-17-летних киношкольников было очень важно. В университете, в мастерской И.Ф.Масленникова и Н.Н.Кошелева основной упор делался на ремесло, на обучение нас эмоционально и интересно рассказывать истории, доносить мысль с помощью кино, а вот “какие мы художники – это уже как Бог дал и как мама с папой постарались”… Можно сказать, что пять лет мы изучали законы психологии зрительского восприятия через драматургию, монтаж, выбор актёра, озвучание…

А.Артюх. Как решался вопрос с финансированием твоих первых студенческих работ? Насколько киношкола была в состоянии тебе помочь?

А.Антонов. Никак не решался. Финансировали свои работы исключительно мы сами: “скидывались” с оператором и снимали за свои деньги. Уговаривали профессиональных актеров сниматься у нас забесплатно, подстраивались под их свободное время между спектаклями и репетициями. Это, безусловно, затягивало производство, но другого выхода у нас не было. Университет мог предоставить нам съёмочный павильон, мало-мальски обеспечивал световой аппаратурой и киносъёмочной техникой (тележка, кран-стрелка), хотя исправной аппаратуры постоянно не хватало, оператор выкручивался тем, что было. Операторам выдавали небольшое количество киноплёнки, на которую они снимали свои учебные работы-упражнения по освещению. Совместные же работы с режиссерами снимались на видео: прозорливые студенты-режиссеры предпочитали иметь большую свободу в дублях и съемке вариантов, чем это позволяло сделать смешное количество выдаваемой киноплёнки. Впоследствии видеокартинку обрабатывали на компьютере – “под киноизображение”. Сокурсники активно помогали друг другу. Например у нас в мастерской один студент купил хорошую видеокамеру – на неё-то и снимались почти все фильмы. У других были монтажные компьютеры – на них монтировались все работы поочереди. В университете тогда было ничтожно малое количество компьютеров и выстоять очередь из желающих представлялось маловозможным. Была, правда, старая “линейка” из двух магнитофонов – можно было что-то монтировать там. Ну а уж озвучание делали как придется и где придется. Пробраться в тон-ателье (их два на весь институт) можно было только изворотливостью и смекалкой. Это воспитывало нужные режиссёрские качества… Проучившись пять лет, я так и не понял как официальным способом туда попасть.

Я знаю, что вроде бы сейчас ситуация в университете изменилась: студентам уже выделяют какие-то деньги на декорации и съёмочную аппаратуру, появились монтажные компьютеры…

А.Артюх. Твой дипломный фильм “Столичный скорый” продюсировал Игорь Каленов. Как так вышло, что из всего института он выбрал именно тебя?

А.Антонов. Когда был написан сценарий “Столичного скорого”, я чётко понял, что воплощение по нему фильма на студенческой базе нашего института малореально. Поднять организацию съемок фильма с таким обилием железнодорожных сцен не представлялось возможным своими силами. Я поговорил на эту тему с нашим зав.кафедрой В.Ф.Семенюком – куда бежать, с какими студиями общаться. Но тут помог случай, как всегда доля везения. Семенюк познакомил меня с Игорем Калёновым, продюсером студии “Никола-фильм”. На тот момент мои курсовые фильмы достаточно успешно катались по фестивалям, поэтому я всегда был в поле зрения зав.кафедрой. Калёнов посмотрел мои предыдущие учебные и курсовые работы, прочитал сценарий диплома. И то и другое ему понравилось, и он изъявил желание взять на себя производство диплома. Когда я сообщил об этом Виктору Федоровичу – тот, по-моему, сам не сразу поверил… Тогда-то у Семенюка и Калёнова возникла идея эксперимента – совместного производства Университета и профессиональной киностудии. Студия ничего не теряла, поскольку основное финансирование фильма осуществлял Университет, а она предоставляла безвозмездно свою техническую базу, административную группу и полностью брала на себя организацию фильмопроизводства. Взаимоинтересное сотрудничество, на мой взгляд.

А.Артюх. Каким образом твой фильм попал в пятерку номинантов на студенческий “Оскар”?

А.Антонов. Насколько я знаю, Американская киноакадемия рассылает по киношколам мира приглашения принять участие в борьбе за их “почетную премию”. Киношколы выдвигают достойные на их взгляд фильмы, а дальше в дело вступает Американская киноакадемия, которая и определяет номинантов.

А.Артюх. Будучи студентом, ты активно принимал участие в съемках работ своих коллег, причем в самых разных профессиональных ипостасях. Какими кинопрофессиями ты в итоге сумел овладеть во время учебы?

А.Антонов. Я принимал участие в работах коллег в основном как монтажер. Монтировал где-то половину всех работ в мастерской. Мне это было очень интересно, поскольку считаю монтаж одним из самых сильных выразительных средств. Очень трепетно к нему отношусь, люблю покопаться, попробовать разные варианты… К монтажу своих фильмов отношусь очень ревностно – во время учёбы никого не допускал садится “за кнопки” монтажа собственных работ. Даже монтаж дебютного полнометражного фильма я сначала собрал сам, и уже только потом мы вместе с монтажёром “чистили” его, шлифовали…

А.Артюх. Есть что-то такое, что тебе активно не нравилось в твоем вузе?

А.Антонов. Отсутствие опыта общения с потенциальными будущими творческими работниками у руководства университета. К студентам ФЭИ относились как к пришельцам с другой планеты – плохо понимали что с нами делать, как общаться и, собственно, не сильно хотели учиться этому – но пытались взамен реальной помощи давать творческие советы. Излюбленный совет был, например, на просьбу провести где-нибудь съёмку: “Зачем это снимать? Звуком, звуком можно показать!” Университет привык к неприхотливым студентам технических профессий, для многих из которых поступление в вуз было плавным продолжением школы. ФЭИ-шники, для основной массы которых получить профессию было мечтой, все время чего-то хотели, куда-то лезли, им всего было мало и они постоянно крутились – чем нервировали пребывающее в спокойствии руководство, отдел кадров, бухгалтерию, секретарей…

А.Артюх. В твоем фильме “Столичный скорый” четко прослеживается диспозиция: центр-периферия (провинция). Героини фильма – девочки-провинциалки мечтают о столичном парне, который победительно сойдет к ним с поезда, заметит их. Ты как автор по хорошему иронизируешь над своими мечтательницами, когда в финале заставляешь героинь во всю улепетывать от столичного “жениха”. Чем мотивирована твоя ирония? Разве в современной столице не больше возможностей, в том числе для тебя?

А.Антонов. Возможность должна быть осознана и оценена как необходимость для дальнейшего развития. Только тогда, на мой взгляд, она приносит плоды. Мне, например, обидно за “Ленфильм” и за ту творческую спячку, в которой пребывает наша студия. Я чувствую живой интерес к себе со стороны Москвы, было уже несколько предложений работать там – в том числе и на “Мосфильме”. Звонят, просят посмотреть фильмы, хотят сотрудничать… На “Ленфильме” очень мало появляется новых режиссерских имен. На мой взгляд, гораздо меньше, чем могло бы быть… Я бы очень хотел работать в Петербурге, потому что это мой город. Пока я нахожу общий язык с Игорем Калёновым и студией “Никола-фильм” я буду снимать в Питере. Но если я пойму, что возможности развиваться здесь у меня нет, и наоборот – будут интересные предложения из Москвы – я поеду туда не задумываясь.

“Столичный скорый” для меня в первую очередь некое такое “прощание с детством”, поэтому и провинция в нём – образ замкнутого детского мирка, с наивными мечтаниями и иллюзиями. Персонажи “Столичного скорого” не готовы к взрослой жизни, не готовы воспринять её “во всей своей красе”, для них “взрослая, столичная жизнь” представляется блаженством и они стремятся к ней без оглядки, не замечая той красоты и искренности чувств, которая, быть может, у них под носом.

А.Артюх. Почему после современного “Столичного скорого” ты взялся за ретро и снял “Полумглу”? Мне кажется, ты как никто, мог бы интересно рассказать о проблемах сегодняшнего дня. Ведь это такая редкость в наше время?

А.Антонов. Ну, надеюсь, что “Полумгла” не последняя моя картина, и я еще успею “рассказать о проблемах сегодняшнего дня”… Я не принадлежу к числу тех режиссеров, которые “каждую картину снимают как последнюю” и пытаются в ней высказать все свои мысли и чувства за раз. Мне интересно пробовать, искать, ошибаться, ведь каждой новой картиной ты познаешь и себя и окружающий мир. Я абсолютно не предполагал, что моим дебютом в полном метре станет “ретро” - всегда снимал только современные истории. Мне очень понравился сценарий “Полумглы”, в его основе лежит актуальный для современников конфликт, и из-за этого я взялся за фильм. Ведь современность фильма определяется не временем, когда происходит действие, а конфликтом, его развитием, характерами… Что-то получилось в картине более удачно, что-то менее, я сделал свои выводы… Но за “Полумглу” мне не стыдно – считаю ее нужной в наше время.

А.Артюх. Ты сказал, что тебе понравился сценарий. Тем не менее, ты радикально переработал его финал, чем спровоцировал недовольство сценаристов. Почему для тебя было важно отстоять трагическое мироощущение взамен примиренческим настроениям?

А.Антонов. Гармония возможна только внутри самого человека и в узком пространстве межличностных отношений. Когда есть Личность, Человек, и когда он не превращается в винтик Системы и Идеологии, где он становится лишь единицей силы, которую можно использовать для “высоких целей” или списать. А существование общества невозможно без Системы и Идеологии. И в этом трагедия. Война – это всегда превосходство идеи над человеком; концетрат идеологии, если можно так выразиться. Человек всегда при всех своих грехах и неоднозначности характера остается Человеком до тех пор, пока находится на периферии Системы, идеологии. История “Полумглы”, по большому счету, сказка. Но сказка всегда заканчивается.

А.Артюх. Мне показалось, что твоя “Полумгла” о перманентной войне в головах у русских людей. Эта контуженность войной не позволяет им смотреть на мир широко и гуманистично. В этом плане твой фильм действительно смотрится очень современно, поскольку он о российском самоизоляционизме и нецивилизованности. Но почему ты так упорно избегал шокирующих приемов: в частности, ты оставил за кадром и сцену близких отношений между солдаткой и пленным Гансом, и сцену расстрела пленных немцев заезжим майором?

А.Антонов. Для меня важно было стилистически сохранить некую певучесть сказочного повествования, оставляя воздух для зрительской фантазии. Натуралистичные сцены сильно приземлили бы историю, перенеся акцент на “жизнь тела” и требуя подробной бытовой разработки... И в финале, во время расстрела, мне важнее было увидеть горстку беззащитных и бессильных что-либо сделать жительниц Полумглы, второй раз за войну теряющих своих мужчин, чем немцев.

Мне, конечно, как автору приятно, что фильм допускает столь разнообразные трактовки замысла, но думаю, что Ваша трактовка все же индивидуальна и нетипична. Мне кажется, что можно говорить о понятной подозрительности и недоверчивости русского человека к чужаку, зависти к “хорошей жизни”, извечной боязни Власти и Системы, но все же не о “перманентной войне”.

А.Артюх. Твой оппонент Игорь Болгарин сетует на бесправность сценаристов в условиях современной продюсерской модели кино. Ты – молодой дебютант – как тебе работалось под началом продюсера Игоря Каленова?

А.Антонов. Конечно, было не все гладко. Были конфликты, споры, взаимные обвинения. Но смешно обвинять продюсера в том, что он хочет снять кино “побыстрей и подешевле” - в этом один из смыслов этой профессии. Так же как режиссер хочет “подольше и подороже”. И в этих спорах и конфликтах мы с Игорем старались найти ту золотую середину, чтобы производство фильма не остановилось за отсутствием финансирования и, в то же время, не получилась бы низкосортная халтура. Приоритетные же для меня вещи, как то свобода в выборе актеров, выразительных средств, монтаже остались неприкосновенны со стороны продюсера, в этом он целиком и полностью доверял мне... Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что все авторские права на фильм у продюсера, но ведь он и доставал деньги на этот фильм и сделал возможным его производство. И я понимаю, что он, при желании, может, например, перемонтировать фильм. Мне будет, конечно, грустно и больно, я сниму свою фамилию с титров и пойду искать другую студию и другого продюсера, или создам собственную студию для съемки последующих фильмов, но я не буду считать себя бесправным – у каждого свои права. И мне даже немного удивительно, что сейчас, через сто десять лет после рождения кино, Сценарист не осознал, что он является не единственным и не главным автором фильма.

 

на главную                              к списку интервью                              следующее интервью

 

АРТЁМ АНТОНОВЦАРСТВО БЫЛОГО ВЕЛИЧИЯГОЛУБКИМЕЧТАФЕНЕЧКИСТОЛИЧНЫЙ СКОРЫЙПОЛУМГЛАСУДЕБНАЯ КОЛОНКАПОПЫТКА ВЕРЫ

ВебСтолица.РУ: создай свой бесплатный сайт!  | Пожаловаться  
Движок: Amiro CMS